明清琵琶与三弦的发展介绍

明清琵琶与三弦的发展介绍

　　明清琵琶与三弦的发展

　　琵琶

　　明嘉靖万历年间，江南的琵琶名家有钟秀之及其学生查八十等人（明·何良俊《四友斋丛说》）。北京则以李东垣及其学生江对峰最有名。

　　万历以后，北方琵琶名家以汤应曾最负盛名。汤应曾，邳州人，外号“汤琵琶”，其师就是江对峰的学生蒋山人。他曾弹奏《胡前十八拍》、《塞上曲》、《洞庭秋思》、《楚汉》等百余首古曲。他早年曾随军在嘉峪、张掖、酒泉等地活动过，很熟悉军事生涯，所以他弹奏《楚汉》一曲时表现非常深刻（明·王猷定《汤琵琶传》）。

　　《楚汉》是描写汉高祖刘邦战胜楚霸王项羽的历史故事的乐曲。《汤琵琶传》说，此曲开始时听来正当两军决战，“声动天地、瓦屋若飞坠”。细听下去，则有“金声、鼓声、剑努声、人马辟易声”，一会儿又都没有了。过一会又有哀怨的“楚歌声”，凄凉悲壮的项羽“悲歌慷慨之声”、“别姬声”、“陷大泽有追骑声”、“至乌江有项王自刎声”、“余骑蹂践争项王声”等等。可见此曲即今仍在流传的琵琶曲《十面埋伏》。

　　《十面埋伏》，曲谱最早见于清嘉庆二十三年（1818）《华氏琵琶谱》，全曲共十三段。首段引子“开门放炮”是一场大战的序曲，接着“吹打”、“点将”、“排阵”三段描绘了汉军庄严威武的形象，为高潮的到来作了准备。“埋伏”、“小战”、“呐喊”、“大战”是全曲的高潮，描写了“垓下大战”的激烈战斗场面。最后“争功”、“凯歌”是乐曲的尾声，曲调来自民间曲牌《五声佛》、《撼动山》，象征着汉军的胜利。

　　此曲艺术上的重要特色，是充分发挥了琵琶的丰富的表现力，在一件乐器上成功地描写了古代楚汉该下大战这样一个波澜壮阔的战斗场面，如“大战”使用“绞弦”的指法，即用左手把子弦推至二弦的里面，将两弦绞在一起，右手快速夹弹，同时左手将两弦反复推拉，使音高在小三度内自由移动，用强力度奏出双弦接近增四度的尖锐音响，以达到生动逼真地描绘两军将士呐喊厮杀的艺术效果。

　　明末清初，北派琵琶名家有通州人白在渭及其子白或如与樊花坡、杨廷果等。白在湄父子“好为新声”，善于创作新曲（《梅村家藏稿》）。樊花坡长于弹奏《秋宫》、《秋塞》两曲（《孔尚任诗文集》）。杨廷果善于弹奏《梁州慢》、《月儿高》、《秋江雁语》等曲（清·钱泳《履园丛话》）。

　　乾嘉年间，北京的北派琵琶家有王君锡，杭州的浙派琵琶家则有陈牧夫。王君锡善弹文板（指比较宛转、抒情的曲调）的《平沙落雁》，武板（指奔放热烈的曲调）的《野马跳涧》，以及《十面》等大曲（指大型多段的曲调或大型套曲）。陈牧夫以弹奏文板的《昭君怨》，武板的《步步高》以及《霸王卸甲》、《月儿高》、《海青拏鹤》等大曲取胜（《华氏琵琶谱》）。

　　《霸王卸甲》，乐谱最早见于华秋萍《琵琶谱》。此曲也是以楚汉垓下大战为题材。全曲共分十段，除首段引子，末段尾声（民间曲牌《金毛狮子》）及第六段以外，其余各段基本上是同一旋律的变奏。这首乐曲，情绪低沉而悲壮。它与《十面》不同的是，它并没有着力去渲染具体的战斗场面，而是更注意刻画项羽在特定情景下内心情感的变化，如“小吹第六段”（即“别姬”），音调凄楚宛转，生动地反映了项羽在四面楚歌声中与虞姬诀别的悲壮场面：

　　这里右手长轮与左手大幅度吟揉相结合，听来确实悲切感人，而且它又与前后的曲调，形成鲜明对比。这种处理，既符合故事的发展情节，也增加了乐曲的感人力量。

　　琵琶以外，三弦是元代起才盛行的一种弹弦乐器。它有一个很长的柄，一个方形的筒，筒的两面都蒙有蟒皮，并有弦三根与柄端的轴（调弦用）相联。

　　三弦在明初，主要用作北方小曲、杂剧（北曲）的伴奏乐器。大约在明嘉、万年间，由于魏良辅改进昆腔伴奏乐队的需要，由当时住在江南的北曲家张野塘设计创造了一种筒作圆形的小三弦。这种三弦的音色不像方形大三弦那样粗扩、豪放，而以柔宛纤丽取胜（清·叶梦珠《阅世编》）。

　　万历年间，北京的三弦演奏家以蒋鸣歧最有名，他的独奏技术很高，有“三弦绝”之称（明·沈榜《宛署杂记》）。江南一带，则以张野塘为首。张野塘死后，则以苏州范崑白、嘉定陆君肠，以及郑廷琦、胡章甫、王桂卿、陆美成等人最有名（《阅世编》）。其中，嘉定派的陆君旸是范崑白的学生，他的演奏风格属豪放的太仓派与清宛的苏州派之间。曾编有三弦谱，惜已失传（清《广虞初新志》引《疁城陆生三弦谱记》）。

　　乐曲《怀乡行》

　　《怀乡行》

　　《怀乡行》是陆修棠先生（1911~1966）的一首代表作，表现了作者在抗日战争年代，因家乡沦陷，不得已流亡在四川重庆时的思乡之情。

　　乐曲情感真切、旋律动人，意境深远，艺术感染力极强。乐曲由引子和三个段落组成，作者为各个段落加了小标题，一定程度上对乐曲做了深刻的诠释：引子“游子羁感”，第一段“家山咏叹”，第二段“土风吟罢感凄零”，第三段“以表达更深切的思乡感情”。

　　游子怀乡是诗人们创作的一大主题，留下了许多动人的诗篇。但在二胡作品中，这类题材的乐曲不算很多，而《怀乡行》是其中的佼佼者之一。尤其是这首乐曲为陆修棠先生在国破家亡、流亡四川时所作，表达了作者的思乡之苦、流亡之悲和忧国之痛，情感真切，意境深邃，因此听来格外感人。我们在演奏这首名作时，更深刻地理解乐曲内涵，切身地体验作者心意，注意不可将音乐处理得过于浅薄，把旋律演奏得过于优美，而丢失了乐曲深情的一面。

　　长袖折腰舞

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　　长袖折腰舞，从其“翘袖”与“折腰”的特点来看，应无疑是楚舞。戚夫人，是汉高祖刘邦最庞幸的夫人，定陶（今山东定陶）人。

　　戚夫人自幼生活在民间，会弹瑟击筑，能歌善舞，她那婀娜多姿的舞姿，娴静温婉的性格，美妙的歌喉，博得了好“楚声”的高祖的青睐，宠幸无比，两人常在宫中以“弦管歌舞相欢娱”，而戚夫人“歌《出塞》、《入塞》、《望归》之曲，侍婢数百皆习之。后官齐声高唱，声入云宵”（《西京杂记》）。

　　据载，戚夫人“善为翘袖折腰之舞”（《西京杂记》）。

　　高祖死后她的情敌吕后幽于永巷，断其“手足，去眼、煇耳，饮瘖药，使居侧中，命曰‘人彘’。”（《史记·吕后本纪》）落得香消玉碎。

　　她的“翘袖折腰之舞”长期令人百思不得其解。值得庆幸的是，这一舞姿已在河南南阳和山东曲阜的汉画像石中发现。

　　南阳画像石上有两个细腰的舞女，甩动长袖折腰而舞，但不是向后折腰，而是向右侧折腰，两袖向左侧甩，呈现翘袖的姿态。山东曲阜画像石上同样是女子双人舞，舞者束高髻，上襦下裙，长袖细腰，其中一个正向右侧身折腰，向右扬甩袖，甩袖的姿态与南阳画像石稍有不同。由此可见，“翘袖折腰之舞”舞姿形式多样，它象是一颗宝石，在楚舞艺术的宝库中，闪耀着夺目的光彩。

　　明清时期扬州的音乐活动

　　扬州位于长江北岸，直通南北的大运河就流经那里，所以自唐宋以来它在经济上就一直占有重要的地位。

　　清代时，扬州既是南北漕运的枢纽，又是盐的集散地之一。盐与纺织是清政府垄断的两大事业，它们在清政府全部经济收入中占有极大的比重。为此，清政府在扬州设有专管两淮盐务的巡盐御史。因而扬州也就成了一个以盐商为中心的各种商人、手工业者、运输工人与小商贩的集中地。扬州的音乐活动适应他们的需要，也显得分外活跃。

　　扬州北郊的虹桥一带是游览的胜地。平常那里就有一种表演清唱、十番鼓、锣鼓、马上撞、小曲、摊簧的“歌船”，供游客欣赏的需要。每年五月端午前后就更其热闹，河里有赛龙船，在熙春台、关帝庙又有“斗曲”的活动。参加斗曲者，都清唱昆曲，其胜负以停船听唱的多寡来决定。

　　昆曲清唱在扬州曾盛极一时。乾隆年间以《纳书楹曲谱》的编者苏州叶怀庭这一派最负盛名。他们由于从声乐的角度来发展唱腔，所以比舞台演出的唱腔有其相应的长处。

　　扬州城外民间的戏曲活动很盛，如邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集等村镇都有自己组织的戏班，称为“草台班戏”，演的主要是扬州的地方戏“本地乱弹”。当时，凡是外地来的新剧种，如句容来的梆子腔、安庆来的二簧调、戈阳来的高腔、湖广来的罗罗腔等，一开始总先在城外演出，后来才进城演出的。

　　扬州城里的戏曲活动也很活跃，如天宁寺、重宁寺每逢节期总由两淮盐务的戏班花部与雅部联合演出，观众多半是城市平民，称为“大戏”。一般戏园由于观众以商人、官吏、文人居多，所以昆曲得到重视，称为“堂戏”。每年五月昆曲的戏班按例要散班停演，这时才由乱弹的戏班乘空演出梆子腔、二簧、高腔、京腔、（高腔）、罗罗腔等。

　　当时扬州由于商业的繁盛，所以不断有各地的民间艺人来杨演出，如广东的小曲“摸鱼歌”等等，而且扬州的商人还要到外地去聘请著名的艺人或戏班来扬演出。如名传北京的秦腔名角魏长生在乾隆五十三年（1788）曾到扬州演出过。这种情况，在一定程度上自然推动了音乐艺术的发展。

　　乾隆四十二年（1777），清政府决定在扬州设立专门“修改”戏曲剧本的机构。这件事情，显然是统治阶级企图纂改民间戏曲，进行思想统治的一种手法，但它也是扬州戏曲繁盛的反映。

　　康熙间，扬州有名的琴家有徐琪等人。乾隆时则以徐锦堂、吴士柏、沈江门、吴重光等人为著。他们总称为“广陵派”，此派琴人对清代琴的艺术的发展有相当大的影响。

　　徐琪 清代琴家

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　　徐琪，字大生，号古琅老人，扬州人。其子徐俊，字越千。父子俩均是康熙雍正年间（1662年—1735年）著名琴家。

　　他“笃志琴学，遂臻妙梧”、“每以正琴为己任。”徐琪父子曾遍访燕、齐、赵、魏、吴、楚、瓯越知音之士，“名震都下，为昭代之首推。”

　　徐祺广泛研究各家各派的传谱，对传统琴曲进行加工，在重视传统的基础上，更注重创新，往往根据乐曲的具体情况，采用不同的艺术手法，使它们在形象刻画和意境方面都比原曲有相当的进步（如《洞天春晓》，《墨子悲丝》、《潇湘水云》、《胡笳十八拍》等）。他们演奏时情感丰富真切，形象生动，对清代琴坛影响相当大。

　　徐祺积三十余年，编成《五知斋琴谱》，所收三十三曲中以熟派（即虞山派）为主，兼收金陵、吴、蜀各派。曲谱中除解题、后记之外，还有许多旁注。这些文字记叙了对乐曲的理解和分析，并精细地注明出处及自己所加工之处。由于加工发展得比较成功，记谱又精密细致，深受清代琴家的推崇。

　　《五知斋琴谱》编成之后，很久未能出版。五十四年之后，他的儿子徐俊在安征遇到了知音者周鲁封，在周的帮助下，才于康熙六十一年（1722年）首次刊印。

　　徐俊，字越千；周鲁封，字子安；他两人的关系被誉为当代的伯牙和子期。“越千有谱，子安能考订而玉成；子安善琴，越千能推敲而属和。”周鲁封参予了《五知斋琴谱》的编辑修订工作。他主张“一操必有一操之命意，即文不能入调以合奏，亦当存文而备览，庶不负古人制曲之心。”有些乐曲经过发展，原有歌词已经不再能配上曲调，就把歌词附在乐谱的前或后，如《胡笳十八拍》就是采用了蜀谱、吴词，词谱分记的方法。

　　杨典琴论之激流

　　分流

　　《高山流水》古谱无“七十二滚拂”（朱权《神奇秘谱》），是一首曲子。《流水》八段在唐朝时期被分离出来，成了一首独立的琴曲，个中原因已不可考证，但这可以说是此曲的第一次革命。山水本不可分，如天地之不可分。但中国哲学一直有“太极生两仪”的阴阳二元论思维方式，有意地深入思考事物的一面，对于完整全面地认识世界并无害处。而且正是由于某琴人独立弹了《流水》这一“片面”的行为，让一曲完整的音乐分流，才使得此曲有了特殊的发展。它的影响力也因此远大于《高山》。

　　漫流

　　《流水》自川派张孔山传谱以来，增加了一段，即第六段：七十二滚拂。这是它的又一次变化。张在《天闻阁琴谱》中说他此曲得自冯彤云，口传心授。他的后传弟子顾玉成，乃至再之后的川派琴人俞绍泽等人大都以流水见长。张孔山是清朝道士，云游天下，颇得道理。整个川派传谱也深刻地体现出了张的大气和境界。《天闻阁琴谱》流传开之后，对琴界影响极大，近代弹“流水”的各琴手名家几乎谁也不弹古谱，虞山吴景略、诸城刘赤诚、还有管平湖、查阜西、吴兆基以及年轻一些的如川派曾成伟、浙派龚一，徐君跃、陈雷激等等、包括现在学院派的弹法，都是张孔山传谱的变异。而且大都以表现“洋洋乎志在流水”的平、圆、广、远为主要意境，指法速度也因此而定。李祥霆所谓的“在滚拂时要感到烟波浩淼”，实际上也属于这样的一种类似于“江海湖泊”式的流水概念。这种流水在听觉上的特征是圆润，明净，如滔滔长河，浮游大地。可以这样说，“流水”传谱的第二次革命在清中叶就差不多由张孔山完成了，之后就一直没有变过。

　　历代琴人也许有比张孔山技巧好的，但没有超过他思想范围的。

　　我们不妨称这一种张氏流水为“漫流”。因为相对我下面要说的一种流水来讲，它的确是很“慢”的。

　　激流

　　确认“流水”有另一种弹法，是由于听吴文光的一版录音。他删节了前面的第二次泛音，直接进入滚拂。到后半部分，又省略了八、九两段，代之以一个强烈的全伏滑音和几次有力的滚拂，随后直接结束。虽然在吴氏父子两代勘订的《虞山吴氏琴谱》中仍然保留了第八段，但如果你注意研究它如心电图一样剧烈起伏的五线谱记谱，以及解释上截然不同的减字谱记谱，你就会发现，《流水》传谱在此又有了跳跃性的骤变。

　　这里我们不谈删节的好坏问题。关键是流水的速度。

　　吴氏流水是现存的最激烈的一个版本。

　　流水是可以这样理解的：先是深山中的一些雨水，雪水和露水在慢慢汇集。从树叶、从岩石、从各种缝隙与洞穴中滴落，渗透出来，然后由一汩汩的细流蜿蜒而下，逐渐形成较大的趋势。在各种水流路过的地方，有激起的波涛，漩涡、浪花，也有突然一落千丈的瀑布（左手全伏上滑）；有跳跃的山涧小溪，也有拍打礁石的滔天巨浪；更主要的是，真正的山中流水是极端曲折的，绝对不应该是平远流淌。在从顶峰到大海的整个过程中，水流必须经过很多的摔打、阻力、蒸发、坠落、回旋、飘洒……在陡峭的石头和泥土中滚动着，在原始森林的飞禽走兽践踏中，在树木和沟壑的交错撕扯下不断地拐弯，水流越来越快，冲击着密集的山石肌理、扫荡着一切尘土垃圾。山中怪石林立，神出鬼没，月黑风冷，鸱枭尖鸣。但流水倒映着一切的神秘与恐怖向前，裹带着鱼群、落花和瓦解的岩层。它就象液体的箭雨，以惊人的，但又可以看清楚的加速度朝着山下奔流不息，终于一泻千里。这时，一些在激流中出现的千万支流也从山林悬崖上滴落下来（泛音滚拂），清脆空灵，为整个流水注入江湖，乃至最后注入大海的结局点缀起一道升华的景色。

　　激流与漫流的区别，如狂草与行书的区别。

　　旧人常喻草书为“行云流水”，行云的的速度看起来很慢，是因为我们在地上，隔得太远。实际上行云在高空的速度是相当快的。

　　只有激流能精确地刻画出水在山中流过时，整个山石的骨骼纹路。自然中一种伟大壮丽的曲线——山，都是巍峨嶙峋，蜿蜒古怪的。没有什么象古代山水画那样更能说明流水的“无限弯曲”，如果你仔细端详过荆浩、沈周、蓝瑛或四王等等山水画大家的作品，你肯定会惊异一幅画怎么能如此全面地表现出水在山中的复杂走势！这真如老子所谓：“曲则全”。而如果你在山中身临其境观察过一道真实的水流，那你必然会感到今人弹的“流水”是多么地苍白。真正的山中流水，绝对不是平静的！我这样说并不是贬低张氏的传谱，而是希望在它之上能加上一些什么（哪怕因此删减一些段落）。加与减有时是一回事。山中的流水是加速度的：因为一般来说，山，就是一系列悬崖峭壁的集合。水流的前面时常有瀑布的存在。越接近悬崖，水流越急——最后终于水落石出，落差无声，飞花四溅，直到万丈深渊……水势永远是向下的：流动是水的灵魂。而高山，则为这个灵魂提供了一座庞然雄浑的舞台。这也是古谱《高山流水》曾合为一曲的原因。曲，是大自然的性格。也正因为人类对曲线的赞美，我们才把最高的艺术形式“音乐”称之为“曲”。

　　曲：就是波动，委婉，羞涩，颠覆，流浪，坎坷和曲折……就是不平庸。

　　再说平原上的大河不也都是从高山上流下来的吗？

　　想将《流水》弹好，一句话：你在水势中必须要见到山势！正如《高山》要弹好也必须见到水势一样——因为山峦之重叠也仿佛起伏的波浪。

　　山水可分形，而不可分神。

　　一般“流水”的弹法大约是五、六分钟，管平湖先生甚至达到七分半！而“激流”的弹法却是二、三分钟，速度要快一倍以上。近代琴人杨时百在《琴学丛书》中引欧阳书唐评“流水“的话说：“至滚起段，极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象，息心听听，宛然坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴，万壑争流之际矣”。可见，古人对于流水的意识，是没有超越高山的，而且这正是“激流”的意象。

　　如果说“流水”一曲有第三次革命，应该是领悟到“激流”这次。

　　或者说这是第一次有人把“七十二滚拂”彻底独立出来了，成了一首与古谱几乎完全无关的琴曲。这是一次蜕皮式的实验，但十分精彩。《吕览尽数》云：“流水不腐，户枢不蝼，动也”。琴曲“流水”也应该象真正的流水一样：不要停留在一个地方。不要成为死水。只要琴人不绝，相信还会有更多不同的，各种风格的“流水”在万世中一一出现，甚至还会有超越古琴这乐器的关于“流水”的新音乐作品或先锋艺术作品出现，成为对这一元典般伟大古曲的补充和注解。

　　（杨典2002年北京）

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